Literatura
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Arthur Koestler – Uma Contração de 15 Músculos Faciais

Acabei de ler esse artigo/verbete que Arthur Koestler escreveu para a Enciclopédia Britânica. É tão bom que fui ver se alguma boa alma havia disponibilizado em espanhol ou português na web. Achei em português neste link e reproduzo abaixo. Koestler foi um grande intelectual, escritor e jornalista húngaro. Conheci ele por conta de seu livro sobre os khazares, “A 13ª Tribo”. Tempos depois um conhecido me falou de “O Zero e o Infinito” (Darkness at Noon) sobre os cruéis expurgos do stalinismo na década de 30 do século passado. 

O lema da “Britânica” é “Deixar o conhecimento florescer mais e mais e assim a vida humana enriquecer-se.” Não se pode pôr em dúvida a nobreza desse sentimento, apenas a sua clareza. O que é conhecimento? No que diz respeito às ciências, pensamos conhecer pelo menos parte da resposta. O mesmo com relação à história de praticamente qualquer coisa. Assim, nessas áreas, os enciclopedistas podem teoricamente ser “neutros”. Há outras áreas, porém, como o humor e a graça, em que a subjetividade entra inevitavelmente em jogo. O texto de Arthur Koestler que se segue é da 15ª edição. Embora não associemos Koestler automaticamente a humor, ele propõe aqui uma teoria pessoal e particularmente encantadora sobre um controvertido aspecto do comportamento humano. Arthur Koestler (1905-1983) nasceu na Hungria, escreveu em inglês a partir de 1940 e tornou-se cidadão britânico em 1948. “Darkness at Noon”, romance que reflete sua desilusão com o comunismo, é em geral considerado sua obra-prima. Outros livros influentes são “The Yogi and the Comissar and Other Essays” (1945) e “The Act of Creation” (1964). Seus últimos anos foram em parte dedicados a um estudo do misticismo oriental. Sofrendo de leucemia e doença de Parkinson, Koestler se matou. Acreditando ser este um dos melhores artigos da “Britânica”, aventuramo-nos a republicá-lo na íntegra.

Em todas as suas múltiplas e esplendorosas variedades, o humor pode ser definido simplesmente como um tipo de estimulação que tende a provocar o reflexo do riso. O riso espontâneo é um reflexo motor produzido pela contração coordenada de quinze (sic) músculos faciais segundo um padrão estereotipado e acompanhado pela alteração da respiração. A estimulação elétrica do principal músculo que ergue o lábio superior, o zigomático maior, com correntes de intensidade variada, produz expressões faciais que vão desde o leve sorriso, passando pelo riso franco, até as contorções típicas da gargalhada. Com frequência, é claro, o riso e o sorriso do homem civilizado são de tipo convencional, em que a intenção voluntária substitui a atividade reflexa espontânea, ou nela interfere; este artigo trata apenas, no entanto, da segunda alternativa. Assim que nos damos conta de que o riso é um mero reflexo, podemos nos deparar com vários paradoxos. Os reflexos motores, como a contração da pupila do olho sob luz ofuscante, são reações simples a estímulos simples, cujo valor para a sobrevivência é óbvio. Mas a contração involuntária de quinze músculos faciais, associada a certos ruídos irreprimíveis, parece-nos uma atividade sem nenhum valor utilitário, muito pouco relacionada com a luta pela sobrevivência. Sendo um reflexo, o riso é único por não apresentar nenhum propósito biológico aparente. Poderíamos chamá-lo de reflexo de gozo. Sua função parece ser propiciar alívio de tensão. O segundo paradoxo do mesmo tipo é uma surpreendente discrepância entre a natureza do estímulo e a natureza da resposta nas transações de humor. Quando uma batida abaixo da rótula ocasiona um chute automático para cima, tanto o “estímulo” como a “resposta” funcionam no mesmo nível fisiológico primitivo, sem exigir a intervenção das funções mentais mais elevadas. Mas que uma atividade mental complexa como a leitura de uma história cômica cause uma contração reflexa específica dos músculos faciais é um fenômeno que intrigou os filósofos desde Platão. Não há uma reação precisa previsível, que possa informar um conferencista de que está conseguindo convencer seus ouvintes; quando ele conta uma piada, porém, o riso funciona como uma prova experimental. “O humor é a única forma de comunicação em que um estímulo de alto nível de complexidade produz uma resposta estereotipada, previsível, no nível do reflexo fisiológico”. Assim, a resposta pode ser usada como um indicador da presença dessa capacidade difícil de compreender a que chamamos humor – tal como o clique do contador Geiger é usado para indicar a presença de radioatividade. Um procedimento como este não é possível em nenhuma outra forma de arte; e já que o passo do sublime para o ridículo é reversível, o estudo do humor fornece pistas para o estudo da criatividade em geral. Este artigo trata dos conceitos e do exercício cambiantes do humor desde o tempo de Aristóteles até a influência dos meios de comunicação de massa no mundo contemporâneo.

A LÓGICA DO RISO

A amplitude das experiências que provocam o riso é enorme, indo desde cócegas físicas até cócegas mentais dos mais variados tipos. Há, contudo, uma unidade nessa variedade, um denominador comum com um padrão específico e especificável, que reflete a “lógica” ou a “gramática” do humor, por assim dizer. Alguns exemplos ajudarão a deslindar esse padrão.

  1. Masoquista é a pessoa que gosta de tomar uma ducha fria de manhã, por isso a toma quente.
  2. Uma senhora inglesa, ao ser perguntada por um amigo sobre o destino de seu falecido marido: “Bem, suponho que a pobre alma esteja gozando da eterna bem-aventurança, mas eu preferiria que você não falasse de um assunto tão desagradável.”
  3. Um médico consola seu paciente. “Sua doença é muito grave. Entre dez pessoas que sofrem dela, só uma sobrevive. Foi uma sorte o senhor ter vindo me procurar, porque recentemente tive nove pacientes com essa doença e todos morreram.”
  4. Diálogo de um filme francês: “Senhor, gostaria de pedir a mão de sua filha. ” “Por que não? Já conseguiu o resto. ”
  5. Um marquês da corte de Luís XV volta inesperadamente de uma viagem e, ao entrar nos aposentos de sua mulher, encontra-a nos braços de um bispo. Após um instante de hesitação, o marquês dirige-se calmamente para a janela e, debruçando-se, começa a fazer gestos de abençoar as pessoas na rua. “Que está fazendo? ”, exclama a esposa aflita. “já que Sua Reverendíssima está cumprindo minhas funções, estou cumprindo as dele.”

Há um padrão comum subjacente a estas cinco anedotas? A começar da última, uma pequena reflexão revela que o comportamento do marquês é tanto inesperado quanto perfeitamente lógico – mas de uma lógica não usualmente aplicada a esse tipo de situação. É a lógica da divisão do trabalho, regida por normas tão antigas quanto a civilização humana. Seria de se esperar, no entanto, que sua reação fosse guiada por um conjunto diferente de normas – o código da moralidade. É o súbito choque desses dois códigos de normas, ou contextos associativos, que produz o efeito cômico. Ele obriga o ouvinte a perceber a situação, ao mesmo tempo, em dois sistemas de coordenadas coerentes em si mesmos, mas mutuamente incompatíveis; sua mente tem de operar simultaneamente em dois comprimentos de onda. Enquanto essa condição insólita perdura, o evento não é associado apenas a um único referencial, como em geral acontece, mas “bissociado” a dois. A palavra “bissociação” foi cunhada pelo presente autor para fazer uma distinção entre as rotinas do pensamento disciplinado dentro de um universo único de discurso – num único plano, por assim dizer – e os tipos criativos de atividade mental que sempre operam em mais de um plano. No humor, tanto a criação de uma piada sutil quanto o ato “recriativo” de entender a piada envolvem o delicioso solavanco mental de um salto repentino de um plano ou contexto associativo para outro. Voltando aos outros exemplos, no diálogo do filme francês, a “mão” da filha é percebida primeiro num referencial metafórico, e depois, subitamente, num contexto físico. O médico pensa em termos de probabilidades estatísticas, abstratas, cujas regras são inaplicáveis a casos individuais; e há uma distorção adicional, porque, ao contrário do que sugere o senso comum, as chances de sobrevivência do paciente não são afetadas por nada que tenha acontecido antes; continuam sendo de um contra dez. Este é um dos paradoxos profundos da teoria da probabilidade, e a piada envolve de fato um enigma; põe o dedo num absurdo que tende a ser facilmente admitido. Quanto à senhora que vê a morte como uma “eterna bem-aventurança” e, ao mesmo tempo, um “assunto desagradável”, ela é o paradigma da penosa condição do homem de viver dividido entre a fé e a razão. Aqui, mais uma vez, a piada simples traz implicações e sugestões inconscientes só audíveis ao ouvido interno. O masoquista que se pune se privando da sua punição diária é regido por regras que são uma “inversão” das regras da lógica normal. (É possível construir um padrão em que ambos os referenciais estejam invertidos: “Sádica é a pessoa que é gentil com um masoquista. ” Mas também aqui há uma distorção adicional. O autor da piada não acredita realmente que o masoquista toma sua ducha quente como punição; só finge acreditar nisso. A “ironia” é a arma mais eficaz do satirista; ela simula adotar o modo de raciocínio do opositor no intuito de expor seu absurdo ou vício implícitos. O padrão comum subjacente a estas anedotas é “a percepção de uma situação em dois sistemas de referência ou contextos associativos coerentes em si mesmos, mas mutuamente incompatíveis”. É possível demonstrar que esta fórmula tem uma validade geral para todas as formas de humor e graça, algumas das quais serão discutidas por nós mais abaixo. Ela abrange apenas, porém, um aspecto do humor – a sua “estrutura intelectual”. Há outro aspecto fundamental a examinar – a “dinâmica emocional” que insufla vida nessa estrutura e faz uma pessoa qualquer dar uma gargalhada, rir ou sorrir.

RISO E EMOÇÃO

Quando um comediante conta uma anedota, começa deliberadamente com a intenção de criar em seus ouvintes certa tensão, que aumenta à medida que a narrativa avança. Mas essa tensão nunca atinge o clímax esperado. Seu desfecho, ou momento culminante, funciona como uma guilhotina verbal que interrompe o desenvolvimento lógico da anedota e desmascara as expectativas dramáticas da platéia. A tensão que estava sendo sentida torna-se subitamente supérflua e explode no riso. Em outras palavras, o riso elimina excitações emocionais que se tornaram despropositadas e precisam ser de algum modo descarregadas ao longo dos canais fisiológicos de menor resistência; e a função do “reflexo de gozo” é fornecer esses canais. Uma olhadela nas caricaturas de William Hogarth ou Thomas Rowlandson, artistas ingleses do século XVIII, mostrando a hilaridade brutal de pessoas numa taberna, permite-nos compreender de imediato que elas estão descarregando seu excesso de adrenalina ao contrair seus músculos faciais em caretas, dando palmadas nas coxas, respirando de maneira ofegante pela glote semicerrada. Suas faces ruborizadas revelam que as emoções eliminadas através dessas válvulas de segurança são brutalidade, inveja, lascívia. Em caricaturas de James Thurber, desenhista norte-americano do século XX, porém, a gargalhada grosseira dá lugar a um sorriso divertido e refinado: o fluxo de adrenalina foi destilado e cristalizado num estilo apurado – uma piada sofisticada. A palavra inglesa para dito espirituoso, “witticism”, é derivada de “wit” em seu sentido original de inteligência e agudeza (como “Witz” em alemão). Os domínios do humor e da inventividade são um contínuo, sem fronteira nítida: o bufão é irmão do sábio. De um extremo a outro do espectro do humor, desde suas formas grosseiras até suas manifestações sutis, do trote ao enigma, da chacota à ironia, da anedota ao epigrama, o clima emocional mostra uma transformação gradual. A emoção descarregada na gargalhada grosseira é agressão roubada ao seu propósito. As piadas que as crianças pequenas apreciam são em geral escatológicas; os adolescentes de todas as idades se deleitam com o sexo vicário. A piada mórbida tira partido do sadismo reprimido, a sátira, da justa indignação. Há uma atordoante variedade de disposições de ânimo envolvidas em diferentes formas de humor, incluindo sentimentos mistos ou contraditórios; mas, seja qual for a mistura, ela tem de conter um ingrediente básico indispensável: um impulso, por leve que seja, de agressão ou apreensão. Ele pode se manifestar sob a máscara da malícia, do desdém, da crueldade revestida de condescendência, ou de mera falta de compaixão pela vítima da piada – uma anestesia momentânea do coração, nas palavras do filósofo francês Henri Bergson. Nos tipos mais sutis de humor, a tendência agressiva pode ser tão tênue que só uma análise meticulosa pode detectá-la – como a presença do sal em pratos bem preparados que, no entanto, perderiam o gosto sem ele. Substitua a agressão pela comiseração e a mesma situação – um bêbado caindo de cara no chão, por exemplo – deixará de ser cômica para se tornar patética e evocará não mais o riso, e sim piedade. É o elemento agressivo, a malícia descomprometida do imitador cômico que transforma o patético em ridículo, a tragédia em farsa. A malícia pode ser combinada com a afeição numa caçoada amistosa; e no humor civilizado o elemento agressivo pode ser sublimado ou já não ser consciente. Nas anedotas que deleitam as crianças e os povos primitivos, porém, a crueldade e a arrogância estão muito em evidência. Em 1961, um levantamento feito entre crianças norte-americanas de oito a quinze anos levou os pesquisadores a concluir que a humilhação, o constrangimento ou o logro dos outros provocavam riso imediato, ao passo que observações espirituosas ou engraçadas passavam muitas vezes despercebidas. Considerações semelhantes aplicam-se às formas e teorias do cômico historicamente anteriores. Na concepção de Aristóteles, o riso estava intimamente relacionado com a feiúra e a degradação. Cícero afirmava que o ridículo tinha sua esfera de ação numa certa degradação e deformidade. Descartes acreditava que o riso era uma manifestação de alegria misturada com surpresa ou raiva, ou ambos. Na lista de motivos de riso feita por Francis Bacon, o primeiro lugar é dado mais uma vez à deformidade. Uma das formulações mais frequentemente citadas a este respeito é a definição de Thomas Hobbes em “Leviatã” (1651):

“A paixão do riso não é nada mais que a súbita glória que surge da súbita concepção de alguma superioridade em nós mesmos por comparação com a debilidade de outrem, ou com a nossa própria em outros tempos.”

No século XIX, Alexander Bain, um pioneiro da psicologia experimental, pensava nas mesmas linhas:

“Não nos efeitos físicos apenas, mas em tudo em que o homem pode alcançar um sopro de superioridade, superando um rival ou pondo-o em dificuldades, manifesta-se a disposição do riso.”

Na visão de Bergson, o riso é a punição corretiva infligida pela sociedade ao indivíduo antissocial. “No riso encontramos sempre uma intenção não confessada de humilhar e, consequentemente, de corrigir o nosso próximo.” “Sir” Max Beerbohm, o espirituoso inglês do século XX, encontrou “dois elementos no humor popular: o regozijo no sofrimento, o desprezo pelo estranho”. O psicólogo norte-americano William McDougall acreditava que o riso evoluiu na raça humana como um antídoto contra a solidariedade, uma reação protetora que nos serve de escudo contra a influência depressiva das deficiências de nossos semelhantes”. Por mais divergentes que sejam as opiniões dos teóricos, neste ponto quase todos estão de acordo: que as emoções descarregadas no riso sempre contêm um elemento de agressividade. É preciso ter em mente, contudo, que agressão e apreensão são fenômenos gêmeos, a tal ponto que os psicólogos costumam falar de “impulsos agressivo-defensivos”. Consequentemente, uma das situações típicas em que o riso ocorre é o momento de repentina cessação do medo causado por algum perigo imaginário. Raramente a natureza do riso como transbordamento de tensões supérfluas se manifesta de modo mais patente do que na súbita mudança, no rosto de uma criança pequena, da expressão de temor ansioso para a feliz gargalhada de alívio. Aparentemente isto não está relacionado com o humor; um olhar mais atento, no entanto, revela aí a mesma estrutura lógica da piada: o cachorrinho a latir furiosamente, percebido de início pela criança num contexto de perigo, revela-se em seguida um inofensivo filhote; a tensão torna-se subitamente supérflua e é extravasada. lmmanuel Kant percebeu que o que causa o riso é “a repentina transformação de uma expectativa tensa em nada”. Herbert Spencer, o filósofo inglês do século XIX, acatou a ideia e tentou formulá-la em termos filosóficos: “As emoções e sensações tendem a gerar movimentos físicos… Quando a consciência é inesperadamente transferida de coisas grandes para pequenas, a ‘força nervosa liberada’ se expandirá ao longo dos canais de menor resistência – os movimentos físicos do riso.” Freud incorporou a teoria do humor de Spencer à sua própria teoria, dando especial ênfase à liberação de emoções reprimidas no riso; tentou também explicar por que o excesso de energia devia ser eliminado dessa maneira específica:

“Segundo meu melhor entendimento, as caretas e contorções dos cantos da boca que caracterizam o riso aparecem em primeiro lugar no lactente satisfeito e supersaciado, quando deixa o peito, sonolento… São expressões físicas da determinação de não se alimentar mais, um “basta”, por assim dizer, ou melhor, um “foi mais do que o bastante”… Esse senso primevo de saturação prazerosa pode ter fornecido o elo entre o sorriso – o fenômeno básico subjacente ao riso – e sua subsequente conexão com outros processos prazerosos de distensão.”

Em outras palavras, as contrações musculares do sorriso, como as expressões anteriores de alívio de tensão, serviriam depois como canais de menor resistência. De maneira semelhante, as exalações explosivas do riso parecem destinadas a “expelir” o excesso de tensão, numa espécie de ginástica respiratória, tendo os gestos agitados obviamente a mesma função. Pode-se objetar que essas reações exuberantes muitas vezes parecem bastante desproporcionais ao estímulo insignificante que as provocam. É preciso ter em mente, contudo, que o riso é um fenômeno do tipo disparador, em que um súbito toque no gatilho pode liberar grandes quantidades de emoção armazenada, derivada de várias fontes, frequentemente inconscientes: sadismo reprimido, intumescência sexual, medo inconfessado, e até tédio. A gargalhada explosiva de uma turma de escolares diante de um acontecimento trivial é uma medida do seu ressentimento contido durante uma aula enfadonha. Outro fator que pode ampliar a reação, tornando-a totalmente desproporcional ao estímulo cômico, é o caráter socialmente contagiante que o riso partilha com outras manifestações emocionais do comportamento grupal. O riso ou o sorriso podem ser causados também por estimulações que, não sendo cômicas em si mesmas, são sinais ou símbolos de padrões cômicos bem estabelecidos – como os enormes sapatos de Charlie Chaplin ou o charuto de Groucho Marx – ou bordões, ou alusões a piadas bem conhecidas. Para descobrir por que as pessoas riem é preciso, em algumas ocasiões, reconstituir uma longa e emaranhada meada de associações, até a sua fonte. A tarefa torna-se ainda mais complicada pelo fato de que o efeito desses símbolos cômicos numa charge ou no palco parece ser instantâneo, sem dar tempo para o acúmulo e a subsequente descarga de “expectativas” ou “tensões emocionais”. Mas aqui entra em jogo a memória, que, já tendo acumulado em experiências passadas as emoções requeridas, funciona como um acumulador que pode ser descarregado a qualquer momento: o sorriso que saúda a entrada em cena de Falstaff provém de uma mistura de lembranças e expectativas. Além disso, mesmo que uma reação a uma charge pareça espontânea, desenrola-se sempre um processo no tempo até que o leitor “veja a graça”; o cartum tem que contar uma história, mesmo que ela seja condensada em poucos segundos. Tudo isto mostra que analisar o humor é uma tarefa tão delicada quanto analisar a composição de um perfume com seu múltiplos ingredientes, alguns dos quais nunca são conscientemente percebidos, ao passo que outros, se cheirados isoladamente nos fariam recuar. Neste artigo discutiu-se em primeiro lugar a estrutura lógica do humor e depois a sua dinâmica emocional. juntando-se os dois, o resultado pode ser resumido da seguinte maneira: a “bissociação” de uma situação ou ideia com dois contextos mutuamente incompatíveis na mente de uma pessoa e a resultante transferência inesperada de sua cadeia de pensamentos de um contexto para outro dão um fim súbito a suas “expectativas tensas”; a emoção acumulada, privada de seu objeto, fica suspensa no ar e é descarregada no riso. Ao ouvir que o marquês da anedota contada antes caminha até a janela e começa a abençoar os passantes na rua, o intelecto dá uma pirueta e entra com prazer no novo jogo. Os sentimentos maliciosos e eróticos despertados pelo início da anedota, contudo, não podem ser encaixados no novo contexto; abandonados pelo lépido intelecto, esses sentimentos jorram para fora no riso, como o ar escapa de um pneu furado. Em outras palavras: as pessoas riem porque suas emoções têm uma inércia e persistência maiores que as dos seus pensamentos. Os afetos são incapazes de acompanhar o raciocínio; ao contrário deste, não conseguem “mudar de direção” de repente. Para o fisiologista, isto é evidente já que as emoções operam através do antigo e pesado sistema nervoso simpático e dos hormônios a ele associados, que atuam no corpo inteiro, ao passo que os processos do pensamento conceitual estão confinados no neocórtex, no topo do cérebro. A experiência comum fornece confirmações diárias dessa dicotomia. As pessoas ficam literalmente “intoxicadas” por seus humores suprarrenais; é preciso tempo para demover uma pessoa de uma disposição de ânimo; o medo e a raiva manifestam efeitos físicos secundários muito tempo depois que as causas foram eliminadas. Se fosse capaz de mudar seu humor tão rapidamente quanto seu pensamento, o homem seria um acrobata da emoção; como não é, seus pensamentos e emoções ficam frequentemente dissociados. É a emoção abandonada pelo pensamento que é descarregada no riso. Pois a emoção, em razão do seu maior “momentum”, é, como foi demonstrado, incapaz de acompanhar a súbita guinada das ideias para um tipo diferente de lógica; tende a persistir numa linha reta. Em “Man and Civilization: Control of the Mind”, organizado por Seymour M. Faber e, Roger H. L. Wilson, Aldous Huxlev escreveu:

“Levamos conosco, de um lado para outro, um sistema glandular que era admiravelmente bem adaptado à vida no Paleolítico, mas não muito à vida atual. Assim, tendemos a produzir mais adrenalina do que é bom para nós e, ou nos reprimimos e, dirigimos as energias destrutivas para dentro, ou não nos reprimimos e passamos a ferir as pessoas.”

Uma terceira alternativa é rir das pessoas. Existem outras válvulas de escape para domar a agressão, como os esportes competitivos ou a crítica literária; mas estas são habilidades adquiridas, ao passo que o riso é um dom da natureza, incluído no equipamento inerente ao homem. As glândulas que controlam suas emoções refletem condições vigentes numa etapa da evolução em que a luta pela sobrevivência era mais implacável que atualmente – e em que a reação a qualquer visão ou som estranhos consistia em pular, arrepiar-se, lutar ou correr. Com o aumento da segurança e do conforto para a espécie, fizeram-se necessárias novas válvulas de escape para emoções que já não podiam ser liberadas através de seus canais originais, e o riso é obviamente uma delas. Ele só pôde emergir, porém, quando o raciocínio já tinha adquirido certo grau de independência dos impulsos da emoção. Abaixo do nível humano, pensamento e sentimento parecem formar uma unidade indivisível. Só depois que o pensamento foi-se desprendendo gradualmente do sentimento é que o homem pôde perceber sua própria emoção como supérflua e admitir com um sorriso: “banquei o bobo”.

 HUMOR VERBAL

A discussão anterior teve por objetivo fornecer os instrumentos para a dissecação e análise de qualquer espécie de humor. O processo consiste em determinar a natureza dos dois (ou mais) referenciais cuja colisão dá origem ao efeito cômico – descobrir o tipo de lógica ou “as regras do jogo” que regem cada um. No tipo mais sofisticado de piada, a lógica está implícita e oculta, e no momento em que é explicitada a piada morre. Inevitavelmente, haverá muitos cadáveres espalhados pela seção que se segue. Em “The Enjoyment of Laughter” (1936), Max Eastman comentou acerca de um elaborado trocadilho de Ogden Nash: “Isto não é um trocadilho, é um expediente de punição.” Isto se aplica à maior parte dos trocadilhos, inclusive às famosas linhas de Milton sobre os corvos (“ravens”) do profeta Elias, que eram, “embora vorazes (“ravenous”), ensinados a se abster do que recolhiam”, ou ao personagem mencionado por Freud, que chamava os feriados (“holidays”) do Natal de “alcoholidays”. Em sua maioria, os trocadilhos nos soam detestáveis, talvez porque representam a mais primitiva forma de humor; duas cadeias discrepantes de pensamento unidas por um nó acústico. Mas o próprio caráter primitivo dessa associação baseada no puro som pode explicar a imensa popularidade dos trocadilhos entre as crianças e sua prevalência em certos tipos de distúrbio mental. A começar do jogo com os sons – trocadilhos e trocas de letras ou sons entre duas palavras -, uma série ascendente leva ao jogo com palavras e, assim, ao jogo com ideias. Quando Groucho Marx diz, a respeito de um safári na África: “Matamos dois gamos, mas esse era todo o dinheiro que tínhamos”, a piada tem por eixo o duplo sentido da palavra “buck” (gamo e dólar). Seria menos engraçada sem a referência a Groucho, que evoca uma imagem visual que suscita instantaneamente grandes expectativas. A anedota do marquês contada anteriormente pode ser considerada de um tipo superior de humor, porque joga não com meras palavras, mas com ideias. Seria bastante fácil – e igualmente enfadonho – fazer uma lista em que piadas e chistes fossem classificados segundo a natureza dos referenciais cuja oposição provoca o efeito cômico. Alguns já foram mencionados: sentido metafórico “versus” sentido literal (a “mão da filha”); sentido profissional versus lógica do senso comum (o médico); códigos incompatíveis de comportamento (o marquês); confronto do trivial com o sublime (“eterna bem-aventurança”); cadeias de raciocínio movendo-se alegremente juntas, em direções opostas (o sádico que é gentil com o masoquista). A lista poderia ser ampliada indefinidamente; de fato, com dois referenciais, “sejam eles quais forem”, pode-se produzir, bem ou mal, um efeito cômico enganchando um no outro e instilando na mistura uma gota de malícia. Os referenciais podem até ser definidos por conceitos tão abstratos quanto “tempo” e “clima”: o professor distraído que tenta ver a temperatura em seu relógio ou saber a hora pelo termômetro é cômico do mesmo modo que um jogo de tênis de mesa jogado com uma bola de futebol ou um jogo de rúgbi jogado com uma bola de tênis. Piadas e anedotas têm um ponto culminante único. As formas literárias de “humor continuado”, como o romance picaresco, apoiam-se não num único efeito, mas numa série de ápices menores. A narrativa se desenrola ao longo da interseção de planos contrastantes, como o mundo de fantasia de D. Quixote e o matreiro senso prático de Sancho Pança, ou é levada a oscilar entre eles. Assim, a tensão é continuamente gerada e descarregada num suave divertimento. O “poema cômico” medra na união melodiosa de incongruências, como os “repolhos e reis” em “The Walrus and the Carpenter”, de Lewis Carrol, e particularmente no contraste entre a forma elevada e o conteúdo canhestro. Certas formas métricas associadas à poesia heroica, como o hexâmetro ou o alexandrino, despertam expectativas do patético, de exaltação; derramar nessas fôrmas épicas um conteúdo rasteiro, trivial – “esplêndida sopa, tão rica e amarela / a esperar numa tépida tigela” -, é um estratagema cômico quase infalível. Os ritmos ondulantes das primeiras linhas de um poema cômico que, em vez de um herói como Heitor ou Aquiles, conduzem uma jovem senhora de Ohio para um passeio de carro, a tornam ridícula antes mesmo que as esperadas calamidades desabem sobre ela. Em vez de um molde heroico, um modelo ligeiramente lírico também pode funcionar:

“… And what could be moister Than tears of an oyster?”*

* No versinho “suavemente lírico” e sem sentido, a graça está na introdução de “oyster”, ostra, rimando com “moister”, mais úmido ou orvalhado: “… E que de mais úmido haveria / Que lágrimas de uma ostra?” (N. da T.)

Outro tipo de incongruência entre forma e conteúdo produz o falso provérbio: “Deus dá nozes conforme o cobertor.” Duas afirmações contraditórias foram condensadas numa frase cujo sentido familiar, admonitório, dá a impressão de um adágio popular. De maneira semelhante, o poema absurdo obtém seu efeito ao simular ter um sentido, ao forçar o leitor a projetar sentido no padrão fonético da algaravia, assim como se interpretam os borrões de tinta do teste de Rorschach. A “sátira” é uma caricatura verbal que mostra uma imagem deliberadamente distorcida de uma pessoa, instituição ou sociedade. O método tradicional do caricaturista é exagerar aqueles traços que considera característicos da personalidade de sua vítima e simplificar, descartando tudo que não é relevante para seu propósito. O satirista usa a mesma técnica, e os traços da sociedade que escolhe para ampliar são, é claro, aqueles que condena. O resultado é uma justaposição, na mente do leitor, da sua imagem habitual do mundo em que se move e o reflexo absurdo deste no espelho deformador do satirista. Ele é levado a reconhecer traços familiares no absurdo e o absurdo no familiar, Sem esta dupla visão a sátira perderia a graça. Se os “yahoos” humanos fossem realmente monstros tão daninhos quanto pretendem os anfitriões “houyhnhnm” de Gulliver, a obra de Jonathan Swift, As viagens de Gulliver (1726), seria não uma sátira mas o testemunho de uma deplorável verdade. A denúncia direta não é sátira; a sátira deve passar deliberadamente dos limites. Efeito similar é obtido quando, em vez de exagerar os traços condenáveis, o satirista os projeta, por meio da “alegoria”, em um meio diferente, como uma sociedade animal. Uma sucessão de escritores, desde o dramaturgo Aristófanes, da Grécia antiga, passando por Swift, até satiristas do século XX, como Anatole France e George Orwell, usaram esta técnica para focalizar a atenção em deformidades da sociedade que, embotados pelo hábito, admitimos com naturalidade.

HUMOR DE SITUAÇAO

O tipo mais grosseiro de humor é o logro: puxar a cadeira sob o traseiro abaixado do dignitário. A vítima é percebida primeiro como uma pessoa importante, depois, subitamente, como um corpo inerte sujeito às leis da física: a autoridade é desmascarada pela gravidade, a mente pela matéria; o homem se degrada num mecanismo. Soldados que marcham como autômatos a passos de ganso, o pedante que se comporta como um mecânico robô, o sargento acometido de diarreia ou Hamlet com um ataque de soluço – tudo isso mostra as sublimes aspirações humanas esvaziadas pelos imperiosos ditames da carne. Um efeito similar é produzido por artefatos disfarçados de seres humanos: marionetes, caixas de surpresa, engenhocas que burlam seus donos, como se com malícia calculada. Na teoria do riso de Henri Bergson, esse dualismo entre mente sutil e matéria inerte – o que ele chama de “o mecânico incrustado no vivo” é usado como explicação para “todas” as variedades do cômico. À luz do que foi dito, entretanto, ele pareceria aplicar-se a apenas um tipo de situação cômica entre muitas outras. A “bissociação” entre homem e máquina está apenas a um passo do híbrido homem-animal. As criações de Walt Disney comportam-se como se fossem humanas sem perder a aparência animal. O caricaturista faz o caminho inverso, descobrindo traços equinos, bovinos ou suínos no rosto humano. Isto leva aos estratagemas cômicos do arremedo, da imitação e do disfarce. O imitador é percebido como ele mesmo e mais alguém ao mesmo tempo. Se o resultado for ligeiramente degradante – mas só neste caso -, o espectador rirá. O comediante que imita uma personalidade pública, dois pares de calças servindo como pernas do cavalo de pantomima, homens disfarçados de mulher e mulheres de homem – em todos esses casos os modelos emparelhados se reduzem mutuamente ao absurdo. A forma mais agressiva de imitação é a “paródia”, destinada a esvaziar a pretensão oca, a destruir a ilusão e a solapar a compaixão, repisando as fraquezas da vítima. Perucas que caem, locutores que esquecem o texto, gestos que ficam suspensos no ar: os pontos de ataque prediletos do parodista estão, também eles, situados na linha de interseção entre o sublime e o banal. O comportamento de animais jovens e crianças quando brincam é divertido por ser uma paródia não intencional do comportamento adulto, que ele imita ou antecipa. Filhotinhos de cachorro são engraçados porque o desamparo, a afetuosidade, a expressão perplexa os fazem parecer mais “humanos” do que cães já crescidos; porque seus rosnados parecem imitações de comportamento adulto – como uma criança com chapéu-coco; porque o andar gingado e inseguro do filhote o torna uma vítima preferida dos logros da natureza; porque suas desproporções físicas – as enormes patas acolchoadas, a barriga falstaffiana e a testa enrugada – dão-lhe a aparência de uma caricatura; e, finalmente, porque o observador se sente tão superior a um filhote. Um sorriso fugaz pode conter muitos ingredientes lógicos e condimentos emocionais. Tanto Cícero como Francis Bacon consideravam a “deformidade” a causa mais frequente do riso. Para divertir-se, os príncipes do Renascimento colecionavam anões e corcundas. É obviamente necessário certo grau de imaginação e empatia para reconhecer num anão um semelhante, que, embora diferente na aparência, pensa e sente como nós. Nas crianças, essa capacidade de projeção é ainda rudimentar: elas tendem a zombar dos gagos ou dos coxos e riem do estrangeiro de sotaque esquisito. Atitudes semelhantes são manifestadas por sociedades tribais ou provincianas diante de qualquer forma de aparência ou comportamento que se desvie de suas normas estritas: o estrangeiro não é realmente humano; apenas finge ser “como nós”. Os gregos usavam a mesma palavra, bárbaro, para designar o estrangeiro e o gago: os grunhidos grosseiros que o estrangeiro pronunciava eram considerados uma paródia da fala humana. Ainda se encontram vestígios dessa atitude primitiva no fato curioso de que as pessoas educadas aceitam um sotaque estrangeiro com tolerância, ao passo que a imitação desse mesmo sotaque lhes parece cômica. Os erros de pronúncia do imitador são reconhecidos como mero fingimento; esse conhecimento torna a compaixão desnecessária e permite à plateia ser infantilmente cruel com a consciência tranquila. Outras fontes de riso inocente são situações em que “a parte e o todo” trocam de papéis e a atenção passa a focalizar um detalhe arrancado do contexto funcional de que seu significado depende. Quando a agulha da vitrola emperra, a voz do soprano fica repetindo a mesma palavra com o mesmo trinado, que subitamente assume grotescamente vida própria. O mesmo acontece quando um erro numa palavra escrita desloca a atenção do sentido para a ortografia, ou sempre que a consciência é dirigida para funções que de outro modo são desempenhadas automaticamente. Esta última situação é bem ilustrada pela anedota da centopeia que, quando lhe perguntaram em que ordem movimentava suas cem pernas, ficou paralisada e não conseguiu mais andar. O jovem acanhado, desajeitado, que não sabe o que fazer com as mãos, é uma vitima do paradoxo da centopeia. As “comédias” são classificadas segundo se baseiem em situações, costumes ou personagens. A lógica destes dois últimos tipos não requer maior discussão; no primeiro, obtêm-se efeitos cômicos fazendo uma situação participar simultaneamente de suas sequências independentes de acontecimentos com dois contextos associativos diferentes, que se cruzam por efeito da coincidência, de identidade errônea ou de confusões de hora e ocasião. O motivo por que as cócegas produzem riso permaneceu um mistério em todas as teorias mais antigas do cômico. Como Darwin foi o primeiro a assinalar, a resposta inata às cócegas é a contorção e o esforço para afastar a parte atingida uma reação de defesa destinada a livrar-se de ataques em áreas vulneráveis como as plantas dos pés, as axilas, o ventre e o flanco. Quando uma mosca pousa na barriga de um cavalo, provoca uma onda de contrações musculares pela pele – o equivalente da contorção na criança com cócegas. Mas o cavalo não ri quando sente cócegas, e a criança nem sempre o faz. A criança só ri – e este é o “xis” da questão quando percebe que as cócegas são um “falso ataque”, uma carícia sob um disfarce suavemente agressivo. Pela mesma razão, as pessoas só riem quando outras lhes fazem cocegas, não quando elas mesmas as provocam. Experimentos feitos na Universidade de Yale com bebês de menos de um ano revelaram o fato não muito surpreendente de que, quando as cócegas eram feitas por suas mães, eles riam quinze vezes mais do que quando eram feitas por estranhos; e, nesta última situação, na maioria das vezes choravam. Pois o falso ataque tem de ser reconhecido como sendo só fingimento, e com estranhos não se pode ter certeza. Mesmo com as próprias mães, há um levíssimo sentimento de incerteza e apreensão, cuja expressão vai alternar com o riso no comportamento do bebê. É precisamente esse elemento de tensão entre as cócegas que é descarregado no riso que acompanha a contorção. A regra do jogo é: “deixe-me ficar só um pouquinho assustado, para poder saborear o alívio”. Assim, a pessoa que provoca cócegas está imitando um agressor, mas é simultaneamente reconhecida como não o sendo. Esta é provavelmente a primeira situação na vida que faz o bebê viver em dois planos ao mesmo tempo, um delicioso antegozo dos arrepios que serão provocados pela comédia de horror. O humor nas artes visuais reflete as mesmas estruturas lógicas discutidas até aqui. Sua forma mais primitiva é o espelho deformador do circo que reflete o corpo humano alongado como uma coluna ou achatado em forma de sapo. Prega uma peça na vítima, que vê a imagem no espelho ao mesmo tempo como o seu tão conhecido eu e como um pedaço de massa de modelar que pode ser esticado e espremido para tomar qualquer forma absurda. O espelho distorce mecanicamente, ao passo que o caricaturista faz isso seletivamente, empregando o mesmo método do satirista o exagero dos traços característicos e a simplificação do resto. Como o satirista, o caricaturista revela o absurdo no familiar; e, como o satirista, ele tem que ir além da medida. Sua malícia é tornada inofensiva pelo conhecimento de que as monstruosas panças e pernas tortas que desenha não são reais; deformidades reais não são cômicas, despertam pena. O pintor, ao fazer um retrato estilizado, também usa a técnica da seleção, do exagero e da simplificação; porém, como sua atitude em relação ao modelo é em geral dominada pela empatia positiva, e não pela malícia negativa, os traços que escolhe para realçar diferem. Em alguns estudos de personagem de Leonardo da Vinci, Hogarth ou Honoré Daumier, as paixões refletidas são tão violentas, os esgares tão ferozes, que é impossível dizer se os trabalhos pretendem ser retratos ou caricaturas. Quando temos a impressão de que tamanhas distorções da face humana não são realmente possíveis, que Daumier apenas “simulou” a sua existência, ficamos desobrigados do horror e da culpa e podemos rir de suas figuras grotescas. Quando sentimos, porém, que foi mesmo isso que Daumier viu naqueles semblantes desumanizados, eles deixam de ser cômicos e se tornam trágicos. O humor na “música” é um tema a ser abordado com cautela, porque a linguagem da música escapa, em última análise, à tradução em conceitos verbais. Tudo que se pode fazer é assinalar algumas analogias: um ruído “impertinente”, como o sopro de uma trompa numa passagem a que ele não pertence, tem o efeito de uma burla – um cantor ou instrumento desafinados produzem reação similar; a imitação de sons de animais, por vozes ou instrumentos, explora a técnica da imitação; um noturno de Chopin transposto num “hot jazz” ou uma simples cantiga de rua executada com uma ternura wagneriana é um casamento de incompatíveis. Estes são expedientes primitivos, que correspondem aos mais baixos níveis de humor; mais sofisticadas são as técnicas empregadas por Maurice Ravel em “La Valse”, uma paródia da sentimental valsa vienense, ou por Zoltán Kodály nos poemas épicos burlescos de sua ópera popular húngara, “Háry János”. Na ópera cômica, porém, é quase impossível definir em que medida o efeito cômico se deve ao libreto ou à música; e as formas mais elevadas de humor musical, os inesperados deleites de um alegre “scherzo” de Mozart, desafiam a análise verbal, a menos que esta seja tão especializada e técnica que frustre seu propósito. Embora uma passagem musical “espirituosa”, que provoque uma surpresa na plateia e contrarie suas expectativas, tenha certamente aquele efeito liberador de emoção que tende a produzir o riso, o público de um concerto pode ocasionalmente sorrir, mas dificilmente rirá: as emoções evocadas pelo humor musical são de uma qualidade mais sutil que as emoções das variedades verbal e visual.

ESTILOS E TÉCNICAS NO HUMOR

Os critérios que determinam se uma proposta de humor será julgada boa, má ou indiferente são em parte uma questão de gosto da época e de preferência pessoal, e em parte dependem do estilo e da técnica do humorista. Diríamos que esses critérios podem ser resumidos em três tópicos principais: originalidade, ênfase e economia. Os méritos da originalidade são evidentes; ela fornece o elemento essencial da surpresa, que interrompe nossas expectativas. A verdadeira originalidade, porém, não é encontrada com muita frequência nem no humor nem em outras formas de arte. Um substituto comum para ela é aumentar a tensão da plateia por meio de várias técnicas de ênfase sugestiva. O campo de ação do palhaço é o humor exuberante, grosseiro: ele exagera; apela para impulsos sádicos, sexuais, escatológicos. Um de seus truques favoritos é a repetição da mesma situação, da mesma frase-chave. Isso diminui o efeito de surpresa, mas tem um efeito acumulador de tensão: a emoção é facilmente impelida para o canal conhecido – uma quantidade de líquido cada vez maior está sendo bombeada para dentro de uma tubulação cheia de furos. A ênfase na cor local e em peculiaridades étnicas, como em anedotas sobre escoceses ou “cockneys”*, por exemplo, é mais um meio de canalizar a emoção para vias bem conhecidas. Para que o objetivo cômico seja atingido, o escocês ou o “cockney” devem, é claro, ser uma caricatura. Em outras palavras, o exagero e a simplificação aparecem mais uma vez como instrumentos indispensáveis para propiciar a ênfase. Nas formas mais elevadas de humor, no entanto, a ênfase tende a dar lugar à virtude oposta – a economia. A economia, no humor e na arte, não significa brevidade mecânica, mas sugestões implícitas em vez de declarações explícitas, alusão oblíqua em lugar do ataque frontal. Charges antiquadas, como aquelas que representavam o leão britânico e o urso russo, impingiam sua mensagem à força; a charge moderna em geral propõe um enigma que o leitor tem de decifrar por meio de um esforço de imaginação para entender a piada. No humor, como em outras formas de arte, a ênfase e a economia são técnicas complementares. A primeira empurra a proposta pela goela do consumidor; a segunda estimula seu apetite.

* Habitantes dos bairros pobres de Londres. (N. da T.)

RELAÇOES COM A ARTE E A CIÊNCIA

As teorias mais antigas do humor, incluindo até as teorias de Bergson e Freud, trataram-no como um fenômeno isolado, sem tentar lançar luz sobre as íntimas conexões entre o cômico e o trágico, entre o riso e o choro, entre a inspiração artística, a inventividade cômica e a descoberta científica. No entanto, esses três domínios da atividade criativa formam um contínuo, não havendo fronteiras nítidas entre graça e inventividade, nem entre descoberta e arte. Já se disse que a descoberta científica consiste em ver uma analogia onde antes ninguém viu nenhuma. No “Cântico dos Cânticos”, ao comparar o pescoço de Sulamita com uma torre de marfim, Salomão viu uma analogia que ninguém antes vira; ao comparar o coração ele um peixe com uma bomba mecânica, William Harvey fez a mesma coisa; e é de novo exatamente isso que faz o caricaturista quando desenha um nariz igual a um pepino. Na verdade, os padrões lógicos discutidos anteriormente, que constituem a “gramática” do humor, podem também trabalhar a serviço da arte ou da descoberta, segundo o caso. O trocadilho tem equivalentes estruturais no poema rimado e no jogo de palavras, que vão desde palavras cruzadas à decifração da Pedra de Roseta, a chave do hieróglifo egípcio. A comparação entre diversos códigos de comportamento pode produzir comédia, tragédia ou novas revelações psicológicas. O dualismo da mente e da matéria inerte é explorado por quem prega uma peça, mas fornece também os temas eternos da literatura: o homem como um títere preso a cordões, manipulado por deuses ou cromossomos. A dicotomia homem-animal reflete no Pato Donald, personagem de história em quadrinhos de Walt Disney, mas também na história macabra de Franz Kafka, “Metamorfose” (1915), e nos experimentos dos psicólogos com ratos. A caricatura corresponde não só ao retrato da alma feito pelo artista mas também aos diagramas e mapas dos cientistas, que enfatizam os traços relevantes e descartam o resto. A psicologia contemporânea vê os processos conscientes e inconscientes que estão subjacentes à criatividade em todos os domínios como uma atividade essencialmente combinatória – a junção de áreas de conhecimento e experiência previamente separadas. O objetivo do cientista é realizar “síntese”; o artista visa a uma “justaposição” do familiar e do eterno; o jogo do humorista é urdir uma “colisão”. E, assim como suas motivações diferem, assim também diferem as respostas emocionais evocadas por cada tipo de criatividade: a descoberta satisfaz o impulso exploratório; a arte induz a catarse emocional; o humor desperta a malícia e lhe fornece uma válvula de escape inofensiva. O riso já foi chamado de a “reação Ah! Ah!”; e o deleite da experiência estética como a “reação Ah…”. A transição de um para outro, porém, é contínua: o chiste se mistura ao epigrama, a caricatura ao retrato; e, quer consideremos a arquitetura, a medicina, o xadrez ou a arte culinária, não há fronteira clara que indique onde termina o reino da ciência e começa o da arte: a pessoa criativa é cidadã de ambos. Comédia e tragédia, riso e choro, marcam os extremos de um espectro contínuo, e uma comparação da fisiologia do riso e do pranto fornece pistas adicionais a este desafiante problema. Essas considerações, contudo, escapam aos termos de referência do presente artigo.

 A HUMANIZAÇÃO DO HUMOR

Os “sans” (bosquímanos) do deserto de Kalahari, no Sudoeste da África/Namíbia, estão entre os mais antigos e mais primitivos habitantes da Terra. Uma antropóloga que os estudou exaustivamente (Elizabeth Marshall Thomas, “The Harmless People”; Alfred A. Knopf, Nova York, 1959) nos proporcionou um raro vislumbre de humor pré-histórico.

“A caminho de casa, quando não sobrava nenhum alimento no acampamento, vimos uma gazela. A bala atingiu a gazela no estômago, eviscerando-a em parte, fazendo-a pular e escoicear até finalmente morrer. Os bosquímanos acharam isso extremamente engraçado e riram, dando palmadas nas coxas e chutes no ar para imitar a gazela, sem mostrar qualquer piedade, e no entanto eles encaram os animais com grande indiferença”.

Mas os “sans” continuaram “de bom humor, encantados com o divertimento que a gazela lhes proporcionara”. Obviamente eles, como a maioria dos povos primitivos, não vêm os animais como seres sensíveis; a gazela escoiceando em sua agonia lhes parece engraçada porque, a seus olhos, o animal está “fingindo” sentir dor como um ser humano, embora seja incapaz dessas sensações. A atitude dos gregos antigos em relação ao bárbaro tartamudo era da mesma forma inspirada pela convicção de que ele não era realmente humano, só simulava ser. O senso de humor dos hebreus antigos parece não ter sido menos impiedoso: já foi assinalado que há no Antigo Testamento, capítulo 29, referências ao riso, sendo que treze exemplos estão associados a escárnio, sarcasmo, zombaria e desdém, e só dois nascem da alegria. Tal como emergiu da Antiguidade, o riso era tão agressivo que foi equiparado a um punhal. Foi na Grécia antiga que o punhal se transformou numa pena, de início empapada de veneno, depois diluída e impregnada de ingredientes encantadoramente líricos e fantasiosos. O século v a.C. viu pela primeira vez o humor ser promovido a arte, começando com as paródias de epopeias olímpicas e logo atingindo um clímax, sob alguns aspectos não superado até nossos dias, nas comédias de Aristófanes. Dali em diante, a evolução do humor no Ocidente se fundiria com a história da literatura e da arte. Se a tendência geral foi a humanização do humor, com a passagem de formas primitivas para formas sofisticadas, houve também altos e baixos que refletem mudanças no clima político e social. A sátira que George Orwell fez do século XX, por exemplo, é muito mais selvagem que a de Jonathan Swift na Inglaterra do século XVIII ou a de Voltaire na França do mesmo século. Se a baixa Idade Média produziu obras de arte humorísticas, pouca coisa sobreviveu. E sob as tiranias de Hitler na Alemanha e de Stalin na União Soviética, o humor foi compelido à clandestinidade. Os ditadores temem mais o riso que as bombas.

ESTILOS NÃO-OCIDENTAIS – Com relação às variedades não ocidentais de humor, o ocidental é tentado a repetir o comentário da matrona inglesa de meia-idade ao ver Cleópatra tresvariar e morrer no palco: “Como é diferente, como é completamente diferente da vida familiar da nossa querida rainha.” O humor só viceja em seu clima nativo, encastoado em sua lógica nativa; quando não sabemos o que esperar, nossas expectativas não podem ser frustradas. O humor indiano, por exemplo, tal como exemplificado pelas brutais peças pregadas nos humanos pelo deus-macaco Hanuman, parece particularmente cruel ao ocidental, talvez porque a abordagem indiana da mitologia seja fundamentalmente estranha ao pensamento ocidental. Por outro lado, do ponto de vista ocidental, o humor dos japoneses é espantosamente suave e poético, como um chá fraco, mentolado:

“O chefe dos macacos ordenou a seus milhares de ajudantes que apanhassem a lua refletida na água. Todos tentaram vários expedientes, mas fracassaram e ficaram muito perturbados. Finalmente um dos macacos pegou a lua dentro da água e respeitosamente ofereceu-a ao chefe, dizendo: “Foi isto que o senhor pediu.” O chefe ficou encantado e elogiou-o, dizendo: “Que bela proeza! Você se notabilizou!” Então o macaco perguntou: “A propósito, amo, o que vai fazer com isto?” “Bem… na verdade ainda não pensei.” (De “Karukuchi Ukibyotan”, 1751; “in” R. H. Blyth, “Japanese Humour”, 1957”) .

A anedota que se segue data de cerca de um século mais tarde:

“Era uma vez um homem que estava sempre lamentando não ter dinheiro para comprar saquê. Sua mulher, apiedando-se dele, fez o sacrifício de cortar parte do seu cabelo, vendeu-o ao cabeleireiro por 24 “mon” e comprou um pouco de saquê para o marido. “Onde diabo você conseguiu isto?” “Vendi meu cabelo e comprei.” “Fez isso por mim?’ Lágrimas correram dos olhos do infeliz, que, acariciando o que restava do cabelo da mulher, disse: “Está bem, e ainda sobrou mais uma boa meia garrafa de saquê aqui!” (De “Chanoko-mochi”, 1856; “in” Blyth) ”.

A combinação de lágrimas sentidas com egoísmo descarado e a lógica maluca de equiparar a cabeleira da mulher com uma medida líquida de saquê revelam o conhecido padrão ocidental do choque de incompatíveis, ainda que transplantado para outra cultura.

O HUMOR NO MUNDO CONTEMPORÂNEOO humor, hoje em dia, parece estar dominado por dois fatores principais: a influência dos meios de comunicação de massa e a crise de valores que afeta uma cultura em rápida e violenta transição. O primeiro tende à fabricação de riso para fins comerciais por comediantes populares e de piadas produzidas por métodos de linha de montagem; o segundo tende a uma sofisticada forma de humor negro entremeada de piadas mórbidas, sadismo e sexo. As modas, no entanto, seguem inevitavelmente seu curso; talvez a próxima se deleite com variações em torno do tema do chefe macaco que, tenho ganho a lua, não sabe o que fazer com ela. A única certeza com relação ao humor do futuro está contida no dito do dr. Samuel Johnson: “Os homens, “Sir”, já foram sábios de vários modos diferentes, mas certamente riram sempre da mesma maneira.”

O TESOURO DA ENCICLOPÉDIA BRITÂNICA | Ed. Nova Fronteira – 1992 | O Melhor do Pensamento Humano desde 1768

 

 

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